Ann Freedman zit met een café latte in haar handen naast een journalist op een plastic tuinstoel op het terrein van een Chinese foodtruck. Tot voor kort was ze de directeur van de beroemde Knoedler Gallery in New York. De journalist vraagt haar hoe het kan dat ze nooit argwaan heeft gehad bij de schilderijen die haar jarenlang zijn aangeboden door een oplichtster die zich voordeed als kunsthandelaar. Van 1995 tot 2008 zijn meer dan 60 valse schilderijen door de kunstgalerie verkocht aan verzamelaars.
  Freedman had bronnen, zegt ze, professionals die de echtheid van de werken bevestigden. Ze is niet schuldig, ze was te goeder trouw, zegt ze. Zij is net zo goed een slachtoffer in deze zaak.
  Of ze de waarheid spreekt? Niemand die het weet, maar iedereen die met de zaak te maken heeft, heeft er wel een mening over.

Regisseur Łukasz Twarkowski en schrijver en dramaturg Anka Herbut lieten zich door dit schandaal inspireren voor ROHTKO, een vier uur durende theatervoorstelling met veel dreunende, pompende muziek, een ensemble van Letse, Poolse en Chinese acteurs, een decor dat zich gedurende de voorstelling lijkt te vermenigvuldigen en een aantal cameramensen die tussen de acteurs door bewegen. Wat ze filmen is op grote schermen boven het decor te zien.
  Wat is echte kunst waard? Wie of wat bepaalt die waarde? En wat is überhaupt echte kunst? Dat zijn vragen die de makers zichzelf en het publiek stellen. Maar in de voorstelling gaat de vraag naar echtheid niet alleen over kunstwerken, maar ook over mensen.

Wanneer speel je een rol? Als je, zoals acteurs doen, doet alsof je iemand anders bent. In ROHTKO wordt duidelijk het onderscheid tussen acteur en personage gemaakt. De acteur vertelt het publiek zijn naam, en dat hij een journalist speelt. Het doet gelukkig niets af aan zijn geloofwaardigheid als personage. Het stuk kan het hebben omdat het er niet om gaat dat we zo intens mogelijk meeleven met de personages, het spreekt niet ons hart maar ons hoofd aan. Dat doet denken aan de vervreemdingstechnieken in het episch theater van Bertolt Brecht. Om te voorkomen dat het publiek zich te veel zou inleven, en daardoor niet meer rationeel zou kunnen denken en oordelen over wat er op het toneel gebeurde, zette Brecht een aantal vervreemdingstechnieken in, waarvan de scheiding tussen personage en acteur er een was. Twarkowski zegt hier zelf in gesprek met Joyce Roodnat in NRC over: ‘“Het probleem van het theater is de code: we nemen voetstoots voor echt aan wat er op het podium gebeurt. Maar alleen de actéurs zijn echt.” Daarom mikt hij er in zijn regie op door te laten schemeren wie er achter dat spel steekt. Je ziet een personage, maar je krijgt de acteur. Die speelt zijn rol, maar gaat er niet in schuil.’¹

In hetzelfde NRC-artikel schrijft Roodnat over haar gesprek met Twarkowski: ‘Hij heeft het over de Amerikaanse verzamelaars die graag vertelden hoe ze elke dag samen bij hun Rothko zaten te huilen van ontroering. Toen bleek het werk namaak te zijn en droogden subiet hun tranen op. Die tranen zijn essentieel. Het keurmerk van Rothko-schilderijen is dat ze de toeschouwer letterlijk aan het huilen maken, zegt Twarkowski. Maar in hoeverre zijn het nog de echte schilderijen? Rothko werkte met slecht houdbare kleuren. Het rood van zijn fameuze Seagram Murals is na veertig jaar verbleekt en allang niet meer wat hij schilderde. Dus waar huilen de mensen dan om?’
  Ja, waar huil je dan om? En waarom huil je? Het echtpaar Domenico en Eleanore De Sole, de Amerikaanse verzamelaars waar Twarkowski het over heeft, lijkt zich vooral besodemieterd te voelen. Ze hebben voor 8,3 miljoen dollar het Rothko-schilderij Untitled, 1956 gekocht. Naar eigen zeggen hebben ze zich dus regelmatig door dit schilderij laten ontroeren. En dan blijkt het geen echte Rothko te zijn, maar een vervalsing. Gaat hun woede over het schilderij of over hun gekwetste ego? Beiden, denk ik. Het is makkelijk ze weg te zetten als kapitalisten, wat ze natuurlijk zijn, maar dat wil niet zeggen dat ze geen band en geen oprecht gevoel bij hun Untitled, 1956 hebben. Hadden.
  Psychologisch gezien zijn ze door de oplichter in een rol geduwd. Om gezichtsverlies te voorkomen, of in ieder geval zoveel mogelijk te beperken, schieten ze eerst in de verdediging en vervolgens, wanneer dit onhoudbaar is geworden, vol in de aanval. In de documentaire Made You Look – A True Story About Fake Art (2020) wordt er een uitgebreide reconstructie rond de vervalsingen die Knoedler Gallery verkocht gemaakt. Tijdens de rechtszaak die het echtpaar aanspant tegen de galerie en tegen Ann Freedman, laat Domenico regelmatig zijn woede en verontwaardiging zien aan het publiek, en Eleanore vertelt vol trots dat ze de hele rechtszaak naar Ann Freedman heeft gekeken ‘met een moordende blik’. Ze waren op het oorlogspad, op zoek naar door wraak gedreven gerechtigheid, als je de getuigen uit de kunstwereld mag geloven.

In ROHTKO is ook de schilder Mark Rothko een personage. Hij zit met zijn vrouw, Mell, aan een tafeltje bij Mister Chow, het Chinese restaurant waar de personages elkaar ontmoeten, of in hun eentje contempleren. Hij fulmineert tegen de patjepeeërs van het Four Seasons-restaurant: ‘Een plek waar de rijkste hufters van New York komen eten of zich laten zien. Zo’n klus neem ik nooit meer aan. (…) Ik hoop iets te schilderen dat de eetlust zal bederven van elke klootzak die ooit in die zaal komt eten. Als het restaurant zou weigeren mijn muurschilderijen op te hangen, zou dat het grootst mogelijke compliment zijn.’
  Zijn vrouw maant hem tot kalmte, maar hij lijkt haar niet te horen.

Voor zijn film The Phoenician Scheme, kreeg Wes Anderson het voor elkaar dat een aantal van de schilderijen die een plek in de film hebben, de originelen zijn. Een echte Renoir op de set, en een echte Magritte. Waarom? Volgens Jasper Sharp, de kunstcurator van de film, veranderde de energie op de set door de aanwezigheid van deze authentieke werken. “Het heeft een veranderend effect op je. Voor een personage als Korda (hoofdpersonage van de film, een louche ondernemer, RvM) heeft het idee dat je zo’n werk bezit en in je huis hebt hangen, invloed op je gedrag, je bravoure en je zelfvertrouwen.”²
  Sharp zegt dat alles op een filmset iets anders pretendeert te zijn: “De acteurs doen of ze iemand anders zijn. De set doet alsof we op een andere plek zijn in een andere tijd. Behalve de kunst. De kunst is gewoon zichzelf.”

Hoe zit dat met het vervalste schilderij dat het echtpaar De Sole kocht? Dat dat schilderij niet echt bleek te zijn, betekent dat ook dat het niet zichzelf is?
  Welke plek neemt het kunstwerk überhaupt in? Dat ligt er natuurlijk aan, aan wie je het vraagt. Ook al wordt er de hele voorstelling lang over kunst gepraat, gediscussieerd en geruzied, er is in ROHTKO geen enkel schilderij of ander beeldend werk te zien. Het kunstwerk lijkt bijzaak. Het gaat om de poppetjes, niet om het werk zelf.
  De De Sole’s kochten niet Untitled, 1956, ze kochten ‘een Rothko’.

Rothko had zijn Seagram Murals al af toen het Four Seasons-restaurant in 1959 de deuren opende. Getraumatiseerd kwam hij van een bezoek aan het restaurant thuis. Dat zijn werken daar alleen maar een decoratieve functie zouden hebben, dat kon hij niet aan. Hij liet het contract ontbinden en moest zijn honorarium van 35.000 dollar terugbetalen.

Eind jaren ’90 van de vorige eeuw begint de kunstmarkt onder invloed te raken van het grote geld. Dat begon bij het werk van de abstracte expressionisten (‘ab-ex’ worden ze in Made You Look genoemd), waar ook Mark Rothko onderdeel van uitmaakte. Kunstwerken worden soms voor een tien keer zo hoog bedrag verkocht als voorheen. Het is ‘de markt’ die de waarde van de kunst gaat bepalen. En het zijn dus steeds meer de mensen die het goed doen of goed gedaan hebben op die markt, die zich nog kunst kunnen veroorloven.
  De eerste gesproken zin in de documentaire luidt: ‘Niemand wil voor de gek gehouden worden.’ Deze zin komt uit de mond van Ann Freedman. Die uitspraak lijkt me nogal een eufemisme wanneer je miljoenen hebt betaald voor een schilderij dat na jaren een vervalsing blijkt te zijn. Of heeft ze het over zichzelf?
  Iemand anders in de documentaire zegt: ‘Een meesteroplichter geeft jou waar je behoefte aan hebt. Goede oplichters zijn hele goede psychologen. Ze begrijpen menselijke behoeften, begrijpen menselijke verlangens, begrijpen hoe geloof en hoop werken.’
  Die uitleg over hoe deze mensen te werk gaan, deed me denken aan wat Wytske Versteeg schrijft in haar essayboek Waar. Ze legt uit dat bij de meeste oplichters hun overtuigingskracht niet zozeer ligt in wat ze zelf zeggen, maar in dat wat ze anderen laten denken: ‘Voor oplichting is de actieve medewerking van het slachtoffer meestal onontbeerlijk, wat kan leiden tot enorme schaamte achteraf. (…) Er verandert iets als je zo voorgelogen bent, er gaat iets kostbaars verloren. We nemen de woorden van anderen voor waarheid aan tenzij er een reden is dat niet te doen, leven het liefst op goed vertrouwen; we geloven graag.’

Untitled, 1956 was de hele rechtszaak aanwezig in de rechtszaal, en er werd gediscussieerd welke kant van het schilderij de bovenkant was en hoe Rothko het bedoeld had. Dit terwijl iedereen die aanwezig was, wist dat Rothko helemaal niks met het schilderij te maken had gehad.
  Speelt het schilderij dan toch ook een rol? Het doet alsof het een Rothko is, ook nog tijdens de rechtszaak, waar iedereen wist dat het dat niet was. Is het geloof zo hardnekkig, of is de schaamte toe te geven aan de vervalsing zo groot?

In ROHTKO zitten ze in hetzelfde restaurant, maar in het echt hebben Mark Rothko en het echtpaar De Sole elkaar nooit ontmoet. Wat had Rothko van deze man gevonden, vraag ik me af terwijl ik naar de scène kijk waarin wordt gereconstrueerd bij welke kunstbeurs waar op de wereld Domenico De Sole was toen de vervalsing van ‘zijn’ Rothko aan het licht kwam. Dit lijkt me toch precies het type “rijkste hufters van New York” waar Rothko zo’n hekel aan had.

Een van de punten uit het manifest dat Mark Rothko in 1943 publiceerde, luidt: ‘Wij willen het schilderij vlak. Wij zijn voor vlakke vormen omdat ze de illusie vernietigen en de waarheid onthullen.’

Renée van Marissing is deelnemer van het schrijflab hybride kunst. Domein voor Kunstkritiek organiseert in opdracht van Holland Festival op en rond editie 2025 een schrijflab waarin zij met (pre-)mid career schrijvers nieuwe woorden zoeken voor innovatieve, hybride kunstvormen. Lees ook de andere teksten uit het lab op domeinvoorkunstkritiek.nl en hollandfestival.nl.